Semih Kaplanoğlu: 'Metafizik alana geçebilmek için film yapıyorum'

Çağdaş Türk sinemasının en “derin” yönetmenlerinden biri olarak gördüğümüz Semih Kaplanoğlu ile sinema anlayışını, daha genel bir çerçeveyle “hayata bakışını” konuştuk. Henüz gösterime girmeyen yeni filmi “Süt” hakkında konuşmak istememesinde ise şu anlam yüklüydü:

“Bilinmeyen, konuşul(a)maz.”

Haklıydı. “Herkes Kendi Evinde”, “Meleğin Düşüşü” ve “Yumurta”dan çıkarılacak, az çok “bilindik” bir Semih Kaplanoğlu vardı karşımızda. Biz de yalnızca onu konuştuk... Yani, her ikimizin “nasibini”!

Bu soruyu benim cevaplandırmam çok da doğru olmaz. Ancak mekân ve insanın o mekânla ilişkisi, benim ilk filmimden beri süregiden bir durumdur. İnsanı ve mekânı nasıl ele alacağımızı, nasıl bir forma sokacağımızı ve onlar üstündeki anlatım yollarını nasıl çeşitlendireceğimizi; daha da ötesi, insanın derinliğine nüfus edecek bir anlatım yolunu bulabilme yöntemi üzerine sürekli olarak düşünmekteyim.

Burada çeşitli enstrümanlar var; mimarî yapılar mesela... Mimar Sinan'ın eserleri olsun, diğer geleneksel mimarî yapıtlar olsun, yapım formları ve şekilleri bakımından yalınlık içerir; ama aynı zamanda çok da ulvîdir. Aslında tamamen bir soyut yapı vardır bizim sanatımızda. O soyut yapı, dünyayı olduğu gibi, dünya ötesini de işaret eder. O bağlantı, mimarî ile ilişkiyi kurmaya çalışır. Ben de filmlerimde aslında bu tür ilişkiler kurma çabası içinde düşünmeye çalışıyorum. O yüzden hikâye anlatmaktan ziyade; ânı, oluşu ve durumu kavramaya yönelik bir yol izlediğim söylenebilir.

Bu konuda bir tanımlama yapma gereğini çok fazla duymuyorum. Ama tabiî ki beslendiğim kaynaklar içinde tasavvuf da var.

Tabiî, aynen öyle düşünüyorum. Film yapmanın benim için anlamı bu; metafizik anlamda bir “alan”a geçmek. Çünkü gerçekle ve gerçeğin açılımları ile kurduğunuz ilişkide, yapay görüntünün anlamları ve bu anlamlar üzerinden kurduğunuz dünyanın karşılaşması çok önemli bir şey. Hayatı buradaki yaşantı ile sınırlandırıyorsanız, anlattığınız şey “insan” odaklıdır ve yalnızca buraya ait sınırlar içinde gerçekleşir.

Ama ben biliyorum ki, dünya sadece “bura”yla sınırlı değil. Hayat ya da kozmik olan şey, sadece burada olan bir şey değil. Yani bunun öncesi ve sonrası da var. Yapıtınızı bu düşünceyle ilişkilendirdiğinizde, seyirci de metafizik ya da tasavvufî bir anlatım yolu üzerinde düşünmeye başlıyor.

Değişmemiş şeyin üzerinden değişenin hâlini anlatmak, insanın hayâl yolculuğu gibi de algılanabilir, kendi fıtratı olarak da algılanabilir. Ya da, gerçekte bağlı olduğu varlıkla olan ilişkisi biçiminde de algılanabilir. Ama, sonuçta buradaki yapı, böyle kurulmuş bir yapı…

Benim anlatmak istediğimin ötesinde algılayanlar da var, anlamayanlar da var. Aksine, çok sıkıcı bulanlar da var. Bu normal bir şey. Ancak, şunu da özellikle vurgulamam gerekir ki benim filmlerim seyirciden katkı bekleyen filmlerdir.

Yani, bağlantıları kurmak için düşünmelerini istiyor, kalplerini açmasını istiyor. Kalbinizi açmadığınız takdirde, bazı şeyleri algılamanız çok da kolay değil. Klişelerle, bugüne kadar gelmiş ticarî sinemanın kalıpları içinde durduğumuz sürece, bu tür bir “şey”i algılama noktasında sorunlar yaşayabilirsiniz.

Ama şöyle bir durum da var: İzleyicim ona anlattıklarımı bugün itibarıyla anlamıyorsa, yarın aynı şeyleri pekâlâ çok rahatça anlayabilir.

O değişken bir şey. Çünkü siz bir kitabı, bir filmi, bir resmi tamamlayıp ortaya koyarsınız; birileri onu anlar. Belki on yıl sonra anlar, belki de hiç anlamaz. Ya da siz yeteneksizsinizdir, hiç bir zaman anlaşılamazsınız. Bunlar bence çok da önemli değil…

Aslında senaryo benim için çok da derin bir metinden ziyade, çekime giderken nasıl bir atmosfer olacağının rehberliğini yapan bir şeydir. Çekime başlamadan önce, oyuncularımın dünyasıyla karakterlerimin dünyasını olabildiğince birbirlerine yaklaştırmaya uğraşıyorum. Mekâna karar verirken de oradaki insanların nasıl yaşadıklarına kadar uzanan bir derinlik elde etme çabası içindeyim. Kısacası, benim açımdan bir film projesinin yüzde ellisi senaryo ise, yüzde ellisi de çekim öncesi ve çekim aşamasıyla ilgili süreçlerden oluşuyor.

Evet; hattâ “metafizikî” yapısıyla ilgili! Meselâ, çalışacağınız evin kapladığı alan, o evin yaşantısı, bütün bunların da filme çok ciddi katkıları oluyor.

Tabiî ki… Neden o evi seçtiğinizin bir anlamı var. Benim için o seçim sadece fizikî bir şey değil; başka mânâlara da açık olması lazım. Sonuçta o “görüntü”den bir “imge” çıkacak ortaya. Bu imge, insanların ev algısında bir sırrı hissettirmeli. Sinema sadece, senaryoyla, görüntüyle, oyuncuyla ya da karakterle olan bir şey değil. Eğer bunların içlerinden bazıları o ahengi bozuyorsa, hissettireceğiniz şeyde eksiklikler olmaya başlayabilir. Ben buna çok dikkat ederim. Mekânın rengi, atmosferi, evde güneş nereden doğuyor, nereden batıyor… Bütün bunların kuracağınız görsellikle çok yakından ilgisi var. Mesela sesler... Bazı sesler vardır; onları içinde yer aldığı sahneden çıkardığınızda o sahnenin etkisi yüzde 30-40 azalır. Bütün bunların ahengi ve birleşiminden oluşuyor bir filmin etkisi…

Bunun bana göre iki yolu var. Birincisi, oyuncuları iyi tanımak ve kalplerine doğru gitmek; böylelikle de onların içindeki ruhâniyeti deşip almak... Aktör ve aktristlerin özel hayatlarındaki var oluşlarını ve kendi sorunlarını da filmin içine katabilirsek eğer, ancak o zaman canlandırdıkları karakterin gerçekçiliğinden söz edilmeye başlanabilir.

Senaryo şu, diyaloglar da şu, hadi geç kamera karşısına oyna! Yok böyle bir şey! Mekânla oyuncunun ilişkisini, o evle ve eşyalarla ilişkisini kurmam gerekiyor. Bu, çekimlerden önce gerçekleşen; ama epeyce uzun süren bir çalışma biçimi. İçine gireceği yapının, oyuncumun hayat deneyiminde nereye karşılık geldiğini tam olarak anlamaya çalışıyorum.

Hayır, bence tam olarak bu değil. Zekâlarını, kavrayışlarını ve hayata bakışlarını elbette ki çok önemsiyorum. Ama ne olursa olsun, her şeyden önce önce kalplerinin birazcık açık olması lazım. Yönetmenin görevi, o oyuncunun içindeki zenginliği dışarı çıkarmaktır. Ne ekip, ne de oyuncular, bir yönetmenin aklından ve kalbinden geçenleri tam olarak anlayamazlar. Bu iletişimi kusursuz biçimde kurmanız mümkün değil. İnsanları, anlamasalar da o alana çekip, anlayamadıkları o duruma bile sanatsal katkılarda bulunabilmelerini sağlamanız gerekiyor. Bu da bir yönetmen olarak benim işimin en önemli cephesidir. Bu nedenle, her filmimde yepyeni bir oyuncu adayının sinema dünyasına girmesine ön ayak olmayı arzuluyorum.

Sonuçta, Nejat profesyonel bir oyuncu, her türlü kişiliği rahatlıkla canlandırabilir. Ama biz biraz daha onun içine doğru yolculuk yaptık. “Yumurta” filminin hikâyesi, o karakterin bütün bir çocukluğu ve gençliğinin geçtiği ev ile arasında oluşmuş kalbî uzaklığı -bir cenaze vesilesiyle- idrak etmesi, “kendisi” ile arasındaki bu uzaklığı sorgulamaya başlaması üzerinden yürür. Bu da cevaplar yerine sorularla ilerleyen bir süreçtir. Bazen onu çok yalnız ve çaresiz bıraktığım oldu. Bazı yerlerde metni çok fazla deşifre etmediğimden dolayı çaresiz kaldığı ve kendisini suskunluğa ittiği zamanlar oldu. Bunlar hep, oyuncunun ya da oynayacak kişinin teslim olması ile ilgili bir şey. Eğer teslim olabiliyorsa, bırakıyorsa size kendini, kafanızdan geçen her şeyi yapabilmeniz adına bu çok önemli bir avantaj…

Metaforik olarak böyle… Filmin kendisi zaten öyle… Ancak, bunun için de filmin her ânına özel olarak eğildik. Meselâ, sisli giriş sahnesini 5-6 gün, farklı farklı saatlerde çektik. Bir gün sabah gittik, sis vardı. Bir gün gittik, sis yoktu, açık bir havaydı. Bir başka gün gittik, sadece bulutluydu ve ekip en sonunda bana hep birlikte şöyle dedi: “Abi, sahneyi gayet güzel çektik işte. Niye bir daha bir daha çekip duruyoruz?”

Çünkü, benim elde etmek istediğim duygusal yoğunluk, ancak hayâlimde canlandırdığım türden bir sisin olduğu günde ortaya çıkacaktı. O yüzden, filmde, oyuncu ve mekân dışında, çektiğiniz anla ilgili de bir durum var. Meselâ sâlanın okunduğu ânın etkisi ya da siz filmi çekerken bir cenazenin yanınızdan geçmesi, o atmosferi çok etkiliyor.

Kesinlikle… Mesela o yüzden bir çok sahneyi tekrar tekrar çekerim. Çünkü sıralı, yani kronolojik olarak çekmeye çalışıyorum hikâyeyi. Diyelim ki yedi tane sahne çekmişim arka arkaya; sekizinci sahneye geliyoruz, öyle bir durum meydana geliyor ki orada, oyuncunun çok önemli bir katkısı oluyor ya da sürpriz bir ses duyuyorsunuz. O anda dönüp, üçüncü sahneyi hemen bir daha çekiyorum. Çünkü buradaki durumla, bir önce çektiğim sahne arasında güçsüz bir bağ ortaya çıkıyor.

Ya da oyuncu çok güzel bir şey buluyor, “Gel bak, şurada şu oldu, istersen bir daha deneyelim” diyor; o durumda hiç tereddütsüz tekrar geriye dönüyoruz. Kurgu aşamasına geçtiğimde de bu “daha iyiyi elde etme” sürecini aynen sürdürürüm.

Aslında bazen zorlanıyorlar. Çünkü beni anlamıyorlar. Özellikle profesyonel kesimden gelenler şöyle bir çalışma tekniğine alışmışlar: “Filan numaralı sahneyi çektik ve görünür bir aksilik olmadan bitti. O hâlde, geriye dönüp niye aynı sahneyle tekrar tekrar uğraşıyoruz?”

Halbuki o geriye dönüşlerin başka bir şeye katkısı var. Görüntü yönetmenim Özgür Eken, “Şehnaz Tango”dan beri beraber olduğumuz bir arkadaş. Mesleğe çok genç yaşta başladı ve gayet iyi ilerliyor. Onun dışında sanat yönetmeni arkadaşım Naz Erayda'nın hem çok profesyonelce, hem de manevî katkıları oluyor. Ekibin içinde çok yeniler ve çok eskiler var.

Cast oluştururken de bazı şeyleri özellikle gözetiyorum. Meselâ, taşralı saf bir kızla şehirden gelmiş bir adamın hikâyesinde, kızın deneyimsizliği ve içinde hiç bir “oyuncu kalıntısı”nın olmaması tabiî ki çok önemli. Kendisiyle aynı yaşta olup, üç-beş dizide oynamış oyunculardan alamayacağınız doğallığı Saadet'den (“Yumurta” filmindeki Saadet Işıl Aksoy'dan) alabiliyorsunuz. Çünkü orada başka bir saflık, başka bir heyecan, başka bir tedirginlik, başka bir korku var. Bu da filmde başka bir şeyi oluşturmaya yarıyor. Onun yalnızlığına, tedirginliğine, taşralılığına, hepsine çalışan bir şey bu deneyimsizlik.

Bu yüzden, çekeceğim yeni bir film öncesinde ekibimi kurarken, oyuncularımı düşünürken, bu tür şeylerin hepsini birden dikkate alıyorum.

Taşra, benim için sadece taşra olmaktan öte, geçmiş hayatın algısına açık bir şey. Sadece taşra değil, sadece köyümüz, kasabamız değil; geçmiş hayatımız o.... Toprakla, doğayla, geleneklerle, hayat biçimleriyle kurulan, ancak bugün ortadan kalkmış olan bir ilişki…

Şimdinin taşrası çok daha farklı. Çok daha modern, çok daha değişken, kendi geleneğini daha çabuk eriten bir yanı var. Tire'de meselâ, gençlerle konuştuğunuzda, yaşadıkları yerle hiç bir bağlarının olmadığını ve modern bir hayat sürmek istediklerini anlıyorsunuz. Bu da çok anlaşılır bir şey. “Süt”ü de o modernizmin ya da değişime sebep olacak şeyin üzerinden anlatıyoruz. “Yumurta”daki “taşra”nın ise “geçmiş” duygusunu taşıyan bir yanı vardı.

Doğrudur, ben Karşıyaka'da doğup büyüdüm. Annemler ise Buca'da yaşıyorlardı. Toprakla uğraşıp üzüm, tütün falan ekiyorlardı. Buca, benim çocukluğumdaki hâliyle İzmir'den bir hayli kopuk, kendi başına yuvarlanıp giden, kasaba ya da köy gibi bir yerdi. Orası olsun, babamın doğup büyüdüğü Tire olsun, aslında sürekli gidip geldiğim ve çok sevdiğim yerlerdi. Mesela Birgi eski bir beylik ve imparatorluk başkenti. Bana şimdi bile öyle görünür. Çünkü, bir beylik başkenti olmanın ruhunu bütünüyle yansıtıyor. Çok yabanî ve çok güçlü hâlâ; her an her yerde karşınıza çıkan müthiş bir tarihî atmosferi var. Bunun Birgivî Hazretleri'yle bağlantılı olduğunu da söyleyebilirim. Ne zaman gitsem oraya, çok başka bir ruh hâline girebiliyorum. Tuhaf bir şekilde çok arkaik ve köklüdür. Birgi'nin yukarısında bir cami var mesela... O caminin mimarîsi o kadar güçlüdür ki, Birgi'ye gittiğimde ister istemez yolumu hep oradan geçiririm.

Tire de bence öyle bir yerdir. Orada bir sürü terk edilmiş ev var. Bunlar araştırıldığında, çoğunun eski tekkeler olduğu ortaya çıkıyor. Osmanlı zamanında âdeta dinî bir merkez; ama aynı zamanda Yahudiler ve Rumlar'ın da yaşadığı çok kültürlü bir yerleşim bölgesiymiş orası...

Nostalji, bizi “gerçek”ten iyice uzaklaştırır ve onunla bağımızı koparır. Bense, içimizde var olan, ama unuttuğumuz gerçeğimizle kendi hayatımızın ilişkisini kurabilmenin derdindeyim. Sinema ve diğer sanatlar, aslında tamamen bizim manevî yönümüze dönük alanlardır. Sanatın, kökeni itibariyle popüler kültürle alâkası yoktur, o âyinlerden çıkmış bir şeydir. Sözünü ettiğim âyinsiliği ortadan kaldırdığımızda sanat çok sıradan, basit ve hayatı salt bu dünyayla sınırlayan bir şey hâline gelmeye başlar ki, o durumda da insanları etkileme noktasında bir gerekçesi ve anlamı kalmaz. Bu yüzden, ondaki âyinsiliği ve büyüselliği çok önemsiyorum. Sorudaki tesbitiniz için de çok teşekkür ederim. Sizin de vurguladığınız gibi, kuru bir nostalji takıntısı değil bendeki…

Girmeniz ve bir şekilde bedel ödemeniz lâzım... Buradan zaman algısına da gidebiliriz. Zaman kavramı, benim için nimettir ve sinemanın hammaddesidir. Yaptığımız filmlerin ölçüsü zamandır. Kurguya oturduğumuz zaman, sahneleri hep zaman parçaları olarak görürüz. Zaman parçasının üzerine kaydedilmiş görüntüler, “görüntülerle oluşmuş bir zaman” değil. Bugünkü zaman algımızla, yüz yıl önceki zaman algısı arasında çok ciddi farklar var. Biz şimdi zamanı kendimizden uzaklaştırarak, ağırlığını üzerimizden atmaya çalışıyoruz. Çünkü zamanı düşünmek, bizi bir yönüyle kendimizi düşünmeye, Yaratıcı'ya düşünmeye yöneltiyor. Hızlandırılmış ve parçalanmış zaman, ruhumuzu bu dünyayla iyice sınırlandırıyor ve sekülerleştiriyor. Zaman algısı bence sekülerleşme konusundaki en önemli unsur. Sekülerizm, zamanı âdeta bir “hapishane” hâline dönüştürüyor. Kendi başına kalamayan, zamandan korkan, kendinden kaçan ve zamanın ölümle sınırlı olduğunu zanneden insanoğlu, zamanla olan ilişkisinde de türlü sorunlar yaşıyor.

Ben de bu yüzden filmlerimde “zamanı yaymaya” çalışıyorum. Bir insanın bir yerden bir yere yürümesinin gerçeklikteki karşılığı ne ise bunu hikâyeme yerleştirmeye çalışıyorum. Kamerayı, insan gözünden daha yukarıya ya da daha aşağıya indirmemeye özen gösteriyorum. Yoğun biçimde kamera hareketi kullanmamaya dikkat ediyorum. Olaylara sakin bir insanın “duran göz”üyle ve izleyici gözüyle bakmak istiyorum. Aynı şekilde, diyalogları da mümkün olduğu kadar azaltmanın peşindeyim. Meramımı görüntüyle anlatabiliyorsam, konuşmalardan atabileceğim kadar atıyorum.

Bu konuda dönüp dolaşıp, Mimar Sinan'ın Süleymaniye'sine bakarım. Nasıl yapmış, ne kadar az eleman kullanmış, ne kadar az parçalamış; ama gökten sanki şelaleler akıyor! Müthiş bir akıcılık var; ama aynı zamanda o kadar da sade ve hiç konuşmuyor. Bizi sadece ilahî bir şeye doğru yöneltiyor.

Bence bu ülkede medeniyetten, sanattan söz edeceksek, Süleymaniye o anlamda bir kilit taşıdır. Ona çok iyi bakmamız lâzım. Hepimizin oradan öğreneceği çok şey var. Hem içinden, hem de dışından. Orada, “güzel olanı güzel anlatma” derdi var. Yani cemâliyle anlatma...

Kesinlikle… Bir sahne var meselâ; çekeceğimiz mekânda yaseminler sürekli dökülüyor. Arkadaşlara orayı hiç süpürtmedim. Çünkü öyle bir an gelecek ki, onlar iyice yerlere dökülmüş olacaklar. O yaseminleri kendi elinizle yere atarsanız, asla kendi dökülmüşlükleri kadar gerçek olmayacaktı. Film çekimi sırasında ezanın kaçta okunacağını bilmek bile çok önemli.

“Yumurta”da Nejat'ın bayıldığı sahneyi çekiyoruz; ben biliyorum ki, üç dakika sonra ezan okunacak ve çekimin içine girecek. Ve o çekime girdi ezan sesi. Ama kurgu esnasında bunu biraz abartılı buldum. Duyguyu aşırı yoğunlaştıran, nostalji duygusunu fazla abartacak bir katkıydı. O zaman da ezanı kaldırdım oradan…

Oyuncu filmde soruyor, “Sâlâyı duydun mu?”Adam da diyor ki, “Ne sâlâsı oğlum, sâlâ okunmadı ki!” Şimdi, orada gerçekten sâlâ okundu. Ve onlar gerçekten o konuşmayı doğaçlama bir biçimde yapıyorlar. Bir önceki çekimde, iki saat önce sâlâ okunmuştu. Bunu Nejat duydu, hepimiz duyduk, ama filmde oynattığımız oranın yerlisi adam duymamıştı. Burada zamanın iki yönü çarpıştı işte…

Hayattaki her şey Yaratıcı tarafından plânlanmış. Bunun varlığı ve yokluğu üzerine de koskoca bir dünya felsefesi oluşmuş. Ben de filme kaydettiğim her şeyin, yaratıcılık anlamında bir alan oluşturulabileceğine inanıyorum. Böyle düşününce, o sâlânın duyulmasının ya da duyulmamasının da bir önemi var elbette…